在中国山水画的笔墨体系中，皴法是表现山石质感与结构的核心语言。披麻皴之外，斧劈皴是与之并立的另一大皴法体系：它以侧锋重按、快速横扫为基本特征，笔触如斧劈木，棱角分明，刚劲有力，最宜表现北方山石那种壁立千仞、坚硬雄奇的气象。明代王世贞论画，曾概括山水画史上若干变革，南宋马远、夏圭之变正是以斧劈皴立其骨。本文从笔法特征、控制要点、与披麻皴的比较三个方面，对斧劈皴的笔法控制作一系统梳理，供习画者参考。
需要说明的是，斧劈皴并非某一画家一人一时之独创，而是经数代画家长期实践逐步成熟的。唐人画山石已见以侧锋斫扫表现石骨者，李思训父子青绿山水用笔方硬、斩截，被后世画论视为斧劈一路的先声，故画史常以斧劈皴之创制归于李思训。至南宋，马远、夏圭将这种笔法推向高峰：马远以“大斧劈”写坚峭巨崖，夏圭以斧劈参以拖泥带水之法写苍润石质，斧劈皴由此成为院体山水的标志性语言，也奠定了后世北派山水一脉的技术根基。
一、斧劈皴的笔法特征
掌握斧劈皴，首先要认清它在笔法上的三个基本特征，即侧锋、重按快扫、棱角分明。
其一是侧锋用笔。所谓侧锋，是指运笔时笔锋侧卧，笔肚着纸，而不是像中锋那样锋尖垂直行于线条中央。中锋行笔，墨色浑圆含蓄，所得线条如“锥画沙”；侧锋行笔，则笔尖与笔肚在纸面留下宽窄不一、毛涩方利的痕迹，线条粗犷有力。斧劈皴正是利用侧锋这种“一面光、一面毛”的特性，一笔下去便同时表现出山石的受光面与背光面，石的体积感与坚硬感随手而生。因此，作斧劈皴时执笔可稍倾，笔管向行笔方向微微欹侧，使笔锋自然卧于纸面。
其二是重按快扫。斧劈皴的每一笔都是一个干净利落的动作：起笔时笔锋重按入纸，随即侧锋快速横扫，至收笔处果断提起，绝少迟疑拖沓。整个过程讲究“意在笔先”，落笔之前已想好此笔的方向、长短与轻重。重按赋予笔触厚重的起势，快扫则保证线条的爽利与锋芒。倘若行笔迟缓犹豫，笔触便臃肿绵软，斧劈斫木般的气势荡然无存。古人以“斧劈木”形容这种笔触，正在于其如利斧入木、劈面开裂般的果断与痛快。
其三是棱角分明。披麻皴的笔触舒缓圆转，多作弧形交错；斧劈皴的笔触则方直刚折，起讫处多见圭角。一组斧劈皴落在山石上，笔画之间相互劈斫、穿插、重叠，形成大片明暗对比强烈的块面，石的棱角、断层、筋脉都清晰地显现出来。这种笔触天然带有一种阳刚之气，观马远《踏歌图》（故宫博物院藏），近处巨石即以方硬侧笔挥扫而出，笔笔见锋，石骨嶙峋，与远山、田埂、踏歌行人的轻盈形成强烈对比，画面的精神大半由此撑起。
二、笔法控制的四个要点
知特征易，控笔墨难。斧劈皴在纸上能否立得住，关键在水分、力度、方向、层次四个方面的控制。
第一，水分控制。斧劈皴以“干”求“毛”，笔中含水量不宜过多。水分过多，侧锋横扫时墨色向四周洇散，笔触边缘模糊成一团，斧劈的锋利感便消失殆尽；水分过少乃至枯涸，则笔触板滞干涩，只余下浮在纸面的“飞白”，缺少厚度。理想的含水量，是笔锋饱蘸墨后稍作掭刮，使墨气充盈而不欲滴，落纸时既能留下清晰方利的笔痕，又在笔腹着纸处洇出微茫的润意，所谓“干裂秋风，润含春雨”。夏圭山水中那种苍润相济的石面，正是水分拿捏得当的结果。
第二，力度控制。斧劈皴的典型笔触是“头重尾轻”：起笔处笔锋重按，墨最浓、痕最厚；行笔中腕力渐提渐收，笔触由粗转细、由实转虚；收笔处果断提起，或稍作停顿形成方截的“斩口”。这一按一提之间，一支笔触便有了明暗、虚实、重量上的变化，单片石头即具立体感。控制的关键在手腕：按要按得住，提要提得起，中间行笔一段要稳而快，不可忽轻忽重地抖。初学者可先在废纸上反复练习“重按—快扫—提起”的单元动作，做到每笔起讫分明、轻重有序，再谈成组用笔。
第三，方向控制。皴法不是随意涂抹，笔触的方向必须服从山石的形体结构。斧劈皴的方向，要顺着山石的棱线与断面的走向来安排：石面向上方倾斜，笔触即沿其斜势挥扫；石有转折，笔触亦随之换向。整组笔触大体统一于一个主方向，局部再作小角度的变化与穿插，切忌横七竖八、互不相关地乱扫一气。方向的统一，使众多笔触凝聚成块面、块面垒叠成山体；方向的杂乱，则山石涣散破碎，只见笔痕而不见丘壑。落笔之前，应先用淡墨或意想勾出山石的大轮廓与主要棱线，做到胸中有石，然后笔笔有所依附。
第四，层次控制。斧劈皴写石，不可一笔毕其功，而要遵循“先淡后浓、先大后小”的叠加次序。第一遍以淡墨侧锋铺出石面的大的阴阳向背，确定基本块面；待干或以稍干之笔随即以较浓的墨在石的阴面、凹处、棱脚叠加第二层、第三层皴笔，笔触渐短渐小，层层推进。先淡后浓，使墨色由浑而醒、由虚而实，画面既有统一的灰调作底，又有浓重的焦墨提神；先大后小，使大块面中生出细节，石纹皴脉繁而不乱。若次序颠倒，先浓后淡，则先落之重墨被后笔淡墨冲洗漫漶，层次尽失；先小后大，则细笔被大笔覆盖，徒劳无功。
三、与披麻皴的比较
把斧劈皴与披麻皴对照来看，更能看清其笔墨性格。一言以蔽之：斧劈皴以“刚”为特征，披麻皴以“柔”为特征。
披麻皴相传为五代董源、巨然一系所发扬，以中锋或中侧锋并用，笔笔舒缓圆转，如麻缕披拂，层层交叠而不露圭角，长于表现江南土质山峦那种草木蒙茸、温润和缓的意趣。斧劈皴则以侧锋斫扫，笔触方硬峻利，棱角外露，长于表现北方石质山岳那种巉岩壁立、筋骨毕现的雄浑。一柔一刚，一圆一方，一含蓄一外露，两种皴法分别对应着中国南北两种典型的地貌与审美气质。
正因如此，画史上习惯以皴法系联画派：斧劈皴适合北派山水，披麻皴适合南派山水。北派自李思训父子开其端，至南宋马远、夏圭集其大成，所画多危峰巨石、峭壁悬崖，气象峥嵘；南派自董巨而下，经元四家而绵延不绝，所画多平峦远岫、汀渚烟云，意味平淡天真。当然，“南北”只是大体倾向，并非绝对界限：成熟的画家往往兼通各家，如夏圭之苍润中已见披麻意趣，元人某些作品亦以披麻为体、斧劈为用。学画者明其刚柔之别，知其所宜，再于实践中融会贯通，方是活用皴法的正途。
总而言之，斧劈皴之妙，在于以侧锋之方利、重按之沉着、快扫之果决，写出山石的铮铮铁骨；其难，则在于水分、力度、方向、层次四者的精微控制——多一分则浊，少一分则枯，乱一笔则涣散。习之者不妨从《踏歌图》等南宋名作入手，细读其用笔的起收转折与层层叠加之理，再于案头反复锤炼，假以时日，自能做到笔随石转、墨由心生，令笔下山石既有斧劈之刚，亦含笔墨之韵。
作者：沐清
