展开一幅中国画，或观看一件书法作品，人们常会感到一种难以用几何规则概括的安定：山石偏在一隅，画面却不倾覆；字势欹侧跌宕，通篇却气脉平稳；墨色有浓淡、空间有疏密，彼此并不平均分配，却能相互支撑。这种视觉经验可以称为“均衡”，但它不是左右相等、上下齐整的静态对称，而是在变化中求平衡、在动态中求稳定。若追溯其深层文化依据，儒家中庸思想所倡导的执两用中、中和有序与过犹不及，提供了一种重要的理解路径。
这里所说的“影响”，并非断言某一种构图程式直接由某一句儒家经典推演而来。传统书画的形式还受到材料、技法、观看方式及历代艺术实践的共同塑造。然而，艺术家如何认识对立因素、如何控制分寸、如何使局部变化归入整体秩序，往往与其所处文化中的思维方式相通。中庸之道由伦理实践进入审美经验，正是在这一层面上参与了传统书画均衡意识的形成。
一、从“不偏不倚”到“执两用中”
中庸①是儒家思想的重要范畴。朱熹在《中庸章句》中解释说：“不偏之谓中，不易之谓庸。”此处的“不偏”，不是取消差异，也不是在两端之间机械折半；“不易”则强调常道与恒常原则。换言之，“中”是一种恰当的位置与尺度，“庸”是一种可以落实于日常生活的常道。将中庸简单理解为折中、退让或四平八稳，反而遮蔽了它对情境、时机和分寸的高度重视。
《中庸》记述舜之智慧：“执其两端，用其中于民。”
所谓执两用中②，首先要“执其两端”，即充分认识事物相反相成的两面，然后根据具体情势找到适宜的处理方式。“中”因此不是预先固定的中点，而是经过权衡之后形成的动态恰当。落实到视觉构成中，艺术家也不是消除欹与正、疏与密、开与合的差别，而是让两端彼此显现、相互限制，并在总体关系中达到平衡。没有“两端”的张力，“中”便失去可以调节的对象；没有整体的“中”，两端又容易分裂为杂乱的冲突。
中庸思想还以“中和”③说明个体情感与普遍秩序的关系。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”继而指出：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”这里的“和”并非寂然无声，更不是千篇一律，而是情感发而合节、差异各得其所。由“中”而“和”，意味着内在尺度转化为外在秩序。书画中的线条、墨色、形体与空间各有个性，真正的统一也不是把它们磨平，而是使不同因素在整体气韵中各安其位。
《论语·先进》中的“过犹不及”⑤，则从反面标示了“中”的边界。过度和不足看似处在相反方向，却都可能破坏事物的适宜状态。在书画构图中，过密会令人窒塞，过疏可能使气脉断裂；欹侧太甚易失重心，平正过度又可能板滞；开张无收束则散，闭合无出路则塞。艺术家的功力，常常就体现在对“将过未过”之际的敏锐判断中。
二、均衡构图中的三组关系
（一）欹正相生：不平之中见其平
欹正相生④，是观察传统书画动态均衡的一把钥匙。“欹”指倾侧、险动与变化，“正”指平稳、端整与支撑。好的构图不必处处横平竖直：书法中的单字可以左低右高、俯仰向背，行轴也可能曲折摆动；山水画中的峰峦、树木、坡岸可以斜出取势。只要关键部位有所承接，视觉重心便能在运动中重新归稳。
这种“正”并非外形上的绝对端正，而是关系上的稳定。一笔向外伸展，往往需要另一笔向内收束；一侧形体厚重，另一侧可以通过留白、题款或较轻的墨势形成呼应。局部似乎偏离中轴，整体却因力的牵引而获得更活泼的平衡。若只求“正”，字画容易僵直；若一味求“欹”，作品又会流于险怪。欹中寓正、正中含欹，正是“执其两端”在视觉重心上的具体呈现。
（二）疏密有致：空间不是平均分配
传统书画重视疏密变化。所谓“疏密有致”，不是把笔墨均匀铺满画面，而是让聚与散相互成全。密处可能线条交叠、墨色深厚、形象集中，形成视觉的重量；疏处则让纸素显露，使气息流动，也给观看留下回旋余地。二者若配合得宜，密处因疏处而更显充实，疏处因密处而不至空泛。
从中庸的角度看，疏与密并不是必须择一的价值判断，而是需要同时把握的两端。画面不能因为追求丰富而层层堆塞，也不能因为崇尚简淡而任意空缺。疏密是否得宜，要看题材、幅式、笔墨节奏以及全篇气势。这里没有适用于一切作品的固定比例，只有随情境调整的尺度。中道因时而定，均衡也随势而成。
书法章法尤其能说明这一点。字内有点画的疏密，字间有距离的松紧，行间还有空白的宽窄。密集处蓄势，疏朗处换气，墨迹与纸白共同参与构图。所谓空白，并非尚未完成的部分，而是组织节奏的积极因素。它与笔墨相互界定，恰如声音与停顿共同构成乐章。
（三）开合呼应：变化最终归于整体
“开”意味着向外伸展、释放空间、引导视线远行；“合”意味着向内聚拢、收束形势、使视觉有所归宿。一幅画如果只有开，容易松散无归；如果只有合，又容易局促闭塞。因此，开合必须在连续变化中彼此呼应。近景展开，远景可以收拢；山势向外奔涌，云水或树石可以回护；书法一行纵势放开，下一行则可能收紧字距与笔势。
开合关系也说明，均衡并不等于把所有力量锁定在画面中央。传统书画常以边角起势，以空白引向画外，再借回锋、顾盼或题款把视线带回整体。画面的边界因而既是限制，也是气势出入的门户。开与合如同问答，一方提出运动，另一方给予回应；它们不必同时出现，却须在观看过程中形成完整的节奏。
三、哲学理念如何转化为构图原则
中庸思想影响书画构图，并不是把伦理术语简单贴到视觉形式上，而是通过一种关系思维发生作用。第一步，是把构图因素理解为相反相成的关系，而非彼此排斥的选项。欹与正、疏与密、开与合，看似相对，却都需要对方才能显示自身。正因为密处存在，疏处才具有呼吸感；正因为有平正作为参照，欹侧才显出运动之美。
第二步，是以“中节”控制分寸。艺术家的选择不是停在抽象原则上，而要落实到每一笔的长短轻重、每一处空间的聚散开合。所谓恰到好处，既包括不过度，也包括不不足。它不是胆怯地避免个性，而是让强烈变化仍受整体秩序约束。真正成熟的作品可以奇崛，却不失法度；可以平淡，却不流于寡味。
第三步，是由局部调节通向整体中和。构图中的任何因素都不是孤立存在的：一个字的欹侧会改变一行的走向，一块浓墨会影响整幅画的轻重，一处大面积留白会重新安排观看节奏。创作者必须在不断落笔、不断回看中校正关系，使局部自由与整体统一相互生成。这种由差异走向协调的过程，正与《中庸》所说“发而皆中节”的思路相通。
因此，传统书画所追求的“平和”，也不能被误解为平淡软弱。中和之美容纳刚柔、动静、虚实和浓淡，允许作品呈现雄浑、清逸、古拙等不同风貌，只是不以失控的偏激为能事。它要求丰富而不杂乱，奇险而不倾覆，安定而不僵化。叶朗在梳理中国美学思想时所揭示的整体性、生命感与和谐意识，也有助于我们理解：传统审美中的“和”，是一种包含差异和运动的统一，而非形式的单调齐一。
四、均衡之美的当代启示
今天观看传统书画，中庸思想仍能帮助我们越过“像不像”“整不整齐”的表层判断。面对一件作品，可以进一步追问：倾侧的形势由什么力量托住？密集的笔墨如何被空白疏解？向外开放的气势又在哪里获得收束？当这些问题被逐一看见，构图便不再是一套僵硬公式，而成为多种力量持续协商的过程。
这种审美经验也提示我们，中庸不是抹去锋芒，而是赋予变化以尺度；均衡不是取消运动，而是让运动获得秩序。传统书画之所以能在有限纸幅上显出深远气象，往往正在于它不执一端：既承认对立，又寻求贯通；既珍视局部的生动，又维护整体的和谐。从“执两用中”的哲学方法，到欹正相生、疏密有致、开合呼应的构图实践，中庸完成了一次由观念向形式的转化。
归根结底，传统书画的均衡不是可以用尺规一次测定的静止结果，而是一种有节制的生命状态。笔墨在运动，空间在呼吸，重心在微妙地转移，整体秩序也随之不断生成。正是在这种“变而能和、动而能定”的结构中，中庸思想由经典中的义理，转化为可观看、可感受的视觉智慧。
注释
①中庸：儒家思想的核心范畴。朱熹以“不偏之谓中，不易之谓庸”释之；“中”强调不偏与适宜，“庸”强调常道。
②执两用中：语本《中庸》“执其两端，用其中于民”，即把握事物两端，根据具体情境取适宜之道。
③中和：出自《中庸》“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”，指内在尺度与外在和谐秩序的贯通。
④欹正相生（qī zhèng xiāng shēng）：用于概括书法结体、章法及绘画取势中欹侧与平正相互衬托、彼此制约的动态平衡。
⑤过犹不及：出自《论语·先进》，意为超过适当限度与未达到适当限度同样有所不足。
参考文献
[1] [战国]子思：《中庸》，中华书局。
[2] [春秋]孔子：《论语》，中华书局。
[3] [宋]朱熹：《四书章句集注》，中华书局。
[4] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社。
作者：沐清
