谈汉代文学，绕不开汉赋①的铺张扬厉②；谈汉代图像，也绕不开画像石③的满铺④构图。前者把山川、草木、鸟兽、宫馆、车骑、礼仪、声色一层层推到读者眼前，仿佛语言本身可以扩建出一座宏大的苑囿；后者把人物、楼阁、车马、神兽、历史故事与升仙想象布满石面，仿佛一块有限的石板也能容纳天地、古今与人神秩序。二者媒介不同，一为文字，一为图像，却常给人相近的震撼：不是单点凝视，而是全景展开；不是留白含蓄，而是繁密呈现。
这种相近并非偶然。汉代是大一统国家制度、礼仪秩序、边疆交通、都城空间与宇宙想象共同扩展的时代。文学与图像都在回应一种新的历史经验：世界变大了，国家视野变宽了，人们希望用可以看见、可以诵读、可以记忆的形式，把天下万物纳入有序的叙述之中。汉赋的铺叙与画像石的满铺，正是这种时代精神在不同艺术门类中的两种表达。
先看叙事逻辑。汉赋的铺叙并不是杂乱罗列，而常以“总纲—分述”的方式建立秩序。以司马相如《上林赋》为例，作品先铺开上林苑的广阔气势，再逐层写山川水泽、珍禽异兽、草木物产、宫馆台榭、车骑游猎与礼乐声容。读者面对的不是一幅单景，而是一套连续展开的空间目录。赋家似乎要证明：只要语言足够丰赡，天地间可称名、可观看、可想象的事物，都能被纳入文章。
画像石的满铺也有相似的组织方式。它并非简单地把图像塞满石面，而是以分层、分格、连续横列等方法，让多个场景在同一画面中共存。山东嘉祥武氏祠⑤画像石常被视为汉代画像石研究的重要对象，其内容中既有历史人物故事，也有车马出行、宴饮乐舞、神仙瑞兽等图像。许多石面通过上下分层安排不同世界：上层可见神仙、瑞兽或天界想象，中层展开历史故事与伦理叙事，下层表现车马、仪仗和现实生活。一个石面由此变成浓缩的世界图谱。
汉赋与画像石在这里共享同一种叙述欲望：以密集信息制造全景效果。汉赋用排比、联绵、夸饰和名物铺陈，使读者在阅读中经历一种连续的视觉化冲击；画像石用满幅构图、分层叙事和重复队列，使观者在移动视线时逐步读出图像秩序。二者都不是只讲一个瞬间，而是把多个瞬间、多个地点、多个层级压缩到同一作品内部。
因此，所谓“铺叙”与“满铺”，并不只是形式上的繁复。它们背后有共同的认知方式：世界可以被分类，可以被罗列，可以被纳入秩序，也可以通过艺术形式被整体观看。汉赋列举名物，是把世界转化为语言秩序；画像石布置图像，是把世界转化为空间秩序。一个用辞章铺陈，一个用刀线经营，但都指向“包举宇内”的文化想象。
再看空间处理。汉赋善于用方位转换推动文章。东、西、南、北，上、下、内、外，常成为铺展叙述的线索。赋家从一处写到另一处，从山写到水，从宫馆写到苑囿，从人间活动写到祥瑞奇观，空间并非静止背景，而是文章运行的轨道。读者跟随文字转向，如同在宏大建筑群与山水景观之间巡游。
画像石的空间处理也具有明显的线性展开特征。许多叙事性画像并不追求后世透视意义上的深远空间，而是把事件按照横向次序排列，让观者由左向右或由右向左阅读。车马队列尤其典型：马匹、车舆、骑从、侍者连续出现，形成强烈的方向感。历史故事图像也常借助人物动作和位置关系，使一个事件的前后环节在同一平面上并置呈现。
这说明汉代艺术中的“空间”，常常不是单纯的地理空间，而是叙事空间。汉赋中的方位铺展，画像石中的左右推移，都把空间当作时间的承载物。文字每推进一层，时间便在阅读中展开；图像每移动一段，故事便在观看中发生。所谓宏阔，并不只在面积之大、词汇之多，更在于它能够把不同层次的经验连接起来。
这种连接也体现了汉代人理解世界的方式。天地、王朝、礼仪、历史、神话传说、日常生活，并非彼此割裂。赋中写宫苑，往往连带山川物产、声色礼仪与政治气象；画像石写墓葬祠堂，也常把孝义故事、车马出行、升仙想象与瑞兽图像并置一处。人间秩序、历史记忆和宇宙观念在作品中彼此映照，形成一种具有汉代特色的整体性表达。
第三层，是时代精神的同源。汉代艺术常表现出对“大”的迷恋。这里的“大”，不是空泛夸耀，而与大一统国家的制度建设、疆域意识、礼乐重整和知识分类有关。《汉书·艺文志》所呈现的典籍分类意识，正说明汉代知识世界正在努力被整理、编目与归纳。汉赋与画像石也参与了这种文化工程：它们以不同方式把众多事物纳入可理解、可展示的系统。
汉赋追求“极声貌以穷文”，即尽力摹写声音、形貌和气象，使文辞抵达丰赡华美的极致。画像石则可以说追求“极满以尽意”：在有限石面上尽量容纳人物、故事、仪仗、楼阁和神异形象，使画面获得超出单一场景的意义容量。一个在语言中求尽，一个在石面上求满；一个以辞采扩张世界，一个以构图压缩世界。二者看似方向相反，实则共享同一种宇宙观：世界广大而有序，艺术应当尽力呈现其丰富层次。
需要注意的是，画像石中的神仙、瑞兽、升仙图像，不宜被简单理解为现实记录，更不能以迷信方式阐释。它们在汉代墓葬和祠堂语境中，具有礼俗、信仰想象、伦理表达和视觉象征等多重文化含义。把这些图像放在历史文化与艺术史范围内理解，才能避免把古人复杂的精神世界扁平化。
同样，汉赋中的夸饰也不能等同于任意编造。赋家常用夸张、排比、想象和名物堆叠来形成文体效果，但其背后仍有汉代宫苑制度、游猎活动、物产知识和礼仪观念作为文化支撑。理解汉赋，既要看辞采之盛，也要看辞采如何服务于秩序建构；理解画像石，既要看画面之繁，也要看繁密构图如何组织意义。
由此回望“汉赋铺叙笔法与汉代画像石构图同源”这一命题，它所说的“同源”，并不是指某一篇赋直接模仿某一块画像石，也不是说图像完全依附文学。更准确地说，二者同源于汉代共同的时空观念与叙事逻辑：以全景方式认识世界，以线性方式展开空间，以密集方式容纳信息，以宏大秩序统合古今、人间与想象世界。
这也解释了为什么汉代作品常给后人一种“铺天盖地”的气势。汉赋读来如江河奔涌，名物纷至；画像石观之如石上史书，层层相接。它们都不满足于局部的精巧，而要在整体结构中显示时代胸襟。繁，不只是装饰；满，也不只是拥挤。繁与满的深处，是汉代人试图把世界看完整、讲完整、安置完整的文化愿望。
今天重读汉赋、重看画像石，最有价值之处，正在于发现文字与图像之间的互证关系。文学史不只在书页中，艺术史也不只在石刻上；它们共同保存了一个时代观看世界、组织经验、表达秩序的方式。汉赋的铺叙让我们听见汉代语言的广阔回声，画像石的满铺让我们看见汉代图像的宏大布局。二者相互照亮，便能使我们更清楚地理解中华传统文化中那种兼收并蓄、博大有序的审美精神。
注释：①汉赋：汉代兴起的散体大赋，以铺陈排比、辞采华茂为特征。②铺张扬厉：汉赋的核心笔法，以密集铺陈和宏大气势取胜。③画像石：汉代墓室、祠堂的石刻画像，以“满铺”为构图特征。④满铺：画像石构图特征，石面布满图像、极少留白。⑤武氏祠：山东嘉祥武氏家族墓地的汉代祠堂，画像石内容最为丰富、构图最具代表性。
参考文献：[汉]司马相如：《司马文园集》，中华书局；[汉]班固：《汉书·艺文志》，中华书局；[中]信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社；[中]龚克昌：《汉赋研究》，山东文艺出版社。
作者：沐清
