在中华玉文化的长河中，很少有哪一种器物像玉琮这样，形制在五千年间几乎没有根本改变，用途却一再转换。它内圆外方，中孔贯通，四角方正，最早是良渚先民沟通天地的神圣礼器，后来走出祭坛，进入墓葬，再走上文人的书案，成为清供陈设，直到今天又化身火炬与奖牌的造型语言。器以载道，玉琮的每一次功能转换，都不是对传统的背弃，而是同一个形制在不同时代获得的新解释。追溯这条线索，我们看到的不仅是一件器物的命运，更是中国人精神世界与审美生活变迁的缩影。
本文依据良渚玉琮研究的相关学术成果，并参照清代吴大澂《古玉图考》的考订脉络，试为读者梳理玉琮从礼器到文玩的漫长旅程。
一、内圆外方：良渚玉琮的礼器功能
玉琮最为辉煌的起点，在距今约五千年的良渚文化。良渚先民生活在长江下游的太湖流域，他们修筑城址与水利系统，建立起早期国家形态的社会，而玉琮正是这个社会的核心礼器之一。
玉琮的基本形制是内圆外方：器体呈方柱形，上下贯通一个圆形的中孔，截面外方内圆。这种形制并不是随意的工艺选择。在良渚人的观念世界里，方与圆、地与天，很可能都凝结在这一件器物之中。圆孔上下贯通，仿佛一条连接天地的通道；方正的四角向外伸出，把器面划分为规整的单元，为纹饰的布置提供了骨架。考古发现表明，体量最大、工艺最精的玉琮，往往出自等级最高的墓葬，可见它在当时的礼仪体系中居于顶端位置。
玉琮的器表，雕琢着良渚文化最具标志性的神人兽面纹，也就是学界常说的“神徽”。这种纹饰通常以转角为中轴，向两侧对称展开：上部是头戴羽冠的神人形象，下部是圆目阔嘴的兽面，神人与兽面上下叠合，构成一幅庄重而神秘的图景。在玉琮王这样的重器上，神徽的刻线细如毫发，一毫米之内可以排布数道平行的刻纹，在没有金属工具的条件下，全凭解玉砂与竹管、燧石等工具反复琢磨而成，其技艺之精令人叹为观止。
对于良渚社会而言，神徽绝不仅仅是装饰。它是维系早期国家信仰体系的精神纽带：同样的纹样出现在不同遗址的玉琮、玉钺、玉璜之上，意味着辽阔区域内的人们共享着同一套信仰与秩序。玉琮因此成为权力的凭证、信仰的载体，握琮者即是沟通人神的主持者。可以说，良渚玉琮的第一个身份，是“通神之器”，它服务的对象是整个社会的精神世界。
二、走出良渚：功能的持续流变
良渚文化衰落之后，玉琮并没有随之消失，反而开始了大范围的空间扩散与漫长的功能流变。这是理解玉琮历史的关键一环：器物流传下来了，但它被如何使用、被赋予什么意义，却在不断变化。
在龙山时代，玉琮的踪迹遍及黄河流域乃至更远的地区。值得注意的是，离开良渚故地的玉琮，大多失去了繁缛的神徽纹饰，变成素面或只有简单弦纹的方柱体。尤以西北地区的齐家文化最为典型，那里成为素面玉琮的兴盛之地。齐家玉琮用料多就地取材，器表光素，少见刻纹，与良渚玉琮的精雕细琢形成鲜明对照。这一现象提示我们：远方的接受者取走了玉琮的“形”，却没有继承它的“纹”与其背后的整套信仰。形制的传播比观念的传播走得更远，这正是器物史上耐人寻味的常态。
到了商周时期，玉琮仍不时出现在高等级墓葬中。商代晚期的贵族墓里偶见玉琮随葬，西周墓葬中也有琮或与琮相关的器物出土。但此时的玉琮，已不再是礼仪体系的中心。青铜礼器崛起，鼎、簋、钟、爵构成了新的礼制语言，玉琮更像是一种古老的遗存被珍重地收藏、随葬，是史前礼玉传统的余绪。它身上的神圣性在减退，而古雅、珍重的意味在增加——一件器物开始因为“古老”而被看重，这是它走向文玩化的最早伏笔。
战国至汉代，玉琮的传统走向尾声。这一时期出现了片状的玉琮，即将琮的形制压扁、简化，仅存外方内圆与射口的基本轮廓，被称为片状琮。器体变薄变轻，显然已不再承担庄严的礼仪功能，更多作为佩饰或象征性的随葬品存在。考古学界普遍认为，这是玉琮作为礼玉的最后回响。此后近千年间，制作与使用玉琮的传统基本中断，以至于后世的人们渐渐忘记了这种器物的名字与来历——连宋代仿古风气兴起时，人们对它的认识都要从头再来。
三、从案头清供到文化符号：文玩化与技艺延续
玉琮的第二次生命，始于宋代的文房。两宋时期金石学兴起，文人好古、藏古、仿古成为风尚。由于人们已经不记得古玉琮的用途，工匠便以琮的外形为蓝本，烧制出一种全新的瓷器——琮式瓶。它保留了玉琮外方内圆、四方出戟的基本轮廓，却有了底，可以插花、可以陈设，从通神的礼器彻底转变为文人案头的清供雅玩。琮式瓶在两宋官窑、龙泉窑中均有烧造，釉色青润，造型端方，深得文人喜爱。这一转变意味深长：良渚人仰望神明的通道，被宋人安放在了书斋的几案之上；神圣性退场了，代之而起的是审美与怀古的闲情。
明清两代，琮式瓶的烧造更加兴盛。明代景德镇御窑已有琮式瓶的制作，清代康雍乾三朝更是把它作为重要的仿古陈设瓷，青釉、仿官釉、仿哥釉等品种层出不穷。瓷器的琮式化，反过来又推动了玉器仿作，清宫内务府造办处亦以玉料仿制琮式器物。玉与瓷两种材质在同一个造型上彼此呼应，构成了中国工艺史上独特的“跨材质仿古”景观。
有趣的是，古人对玉琮本名的认识，经历过一段漫长的迷失。相传清代乾隆皇帝见到古玉琮时，因其外方内圆、中有孔洞，误以为是古代车舆上套在毂端的部件，称之为“扛头”，还曾命人在琮内配制铜胆，用作插花或插笔的容器。一代帝王尚且不识琮名，可见这一器物的知识断层之深。直到晚清，金石学家吴大澂在《古玉图考》中系统收集、比勘传世古玉，根据器形与文献相互印证，考证出这种内圆外方的筒形玉器正是《周礼》所载之“琮”，才算为器物找回了名字。《古玉图考》以绘图与考释并重的方式著录玉器，是传统金石学向近代器物学过渡的重要著作，玉琮的定名正是其中最广为人知的成果之一。
进入当代，玉琮的造型再次获得了新的身份。良渚古城遗址列入世界文化遗产之后，玉琮作为良渚文化的代表性符号，频繁出现在公共文化的视野中。杭州举办的大型体育盛会上，火炬与奖牌的设计从玉琮的造型与纹样中汲取灵感，方与圆的古老语言被转译为现代设计的元素；各类文创产品中，琮的形象被制作成文具、饰品与摆件，走进普通人的日常生活。玉琮由此完成了从礼器到文化符号的又一次转变：它不再属于祭坛，也不只属于书斋，而成为一座城市、一种文明传统的可见标志。
纵观五千年，玉琮的形状其实没怎么变——依然是内圆外方，依然是中孔贯通。变的，是中国人用它来做什么、想什么。良渚人用它敬神，齐家人用它记念远方传来的古老样式，商周的贵族把它当作值得带入另一个世界的珍宝，宋人把它化作案头的一枝梅，清代的学者为它考订姓名，今天的设计师让它点亮火炬与奖牌。每一次“做什么”的转换，都是对同一个形制的新解释；而能够在如此漫长的岁月里被一再解释、一再使用，恰恰说明这个形制承载的文化内涵足够深厚。器以载道，道在器中。玉琮无言，却把中华文明对天地方圆的想象，一路传递到了今天。
玉琮：内圆外方的筒形玉器，良渚文化核心礼器。
神人兽面纹：良渚玉琮上的神徽纹样，由神人与兽面组合而成，刻工精细。
琮式瓶：宋代出现的仿玉琮造型的瓷瓶，后世成为经典的陈设器型。
参考文献：良渚玉琮研究文献；吴大澂《古玉图考》。
作者：沐清
