写意花鸟画的魅力，最终落实在“笔墨”二字上。笔有轻重疾徐，墨有干湿浓淡，而其中干湿墨的变化运用，往往决定一幅画的气韵与质感。墨分干湿，干者取其“苍”，湿者取其“润”，干湿交替则苍润相济。一幅好的写意花鸟，枯枝可老辣生风，花瓣可鲜活欲滴，靠的正是画家对笔中水分与行笔节奏的精准把握。人民美术出版社出版的《写意花鸟画技法》对此有系统的讲解，历代画论中关于笔墨的论述也为我们理解干湿墨提供了深厚的理论资源。
本文分三个部分，分别介绍干墨的运用、湿墨的运用，以及干湿墨的变化交替之法，希望能为初学写意花鸟的朋友提供一条清晰的研习路径。
一、干墨的运用：取其苍劲老辣
所谓干墨，是指笔中所含水分极少，行笔时笔锋干枯，墨色浓重而滞涩，常常在纸上留下丝丝白痕，形成独特的苍劲质感。干墨并非“没墨可用”的无奈之举，而是画家主动控制水分、追求特定意趣的表现手段。
枯笔：飞白之中见风骨
枯笔是干墨运用中最具代表性的笔法。笔中水分极少，行笔时笔锋与纸面摩擦，墨色不能完全覆盖纸面，便露出斑斑驳驳的白痕，这就是画论中常说的“飞白”。飞白不是败笔，而是一种高级的形式语言：它让一根线条同时具备了“有”与“无”，黑处见笔力，白处见空灵。
在写意花鸟中，枯笔最宜表现枯枝、老干、秋叶一类物象。画梅花的老干，以枯笔逆锋写出，笔断意连，飞白处恰似树皮皲裂的纹理，苍古之气油然而生；画秋冬的残荷梗，枯笔一拖到底，瘦硬通神，自有一种历经风霜的倔强。明代徐渭作大写意花卉，笔势狂放，枯润相生，其《徐渭集》中论画诗文亦反复强调“舍形而悦影”“不求形似求生韵”，这种精神落实到笔墨上，便是敢于用枯、敢于用干，以笔墨之“缺”成意象之“全”。
干擦：侧锋蹭出粗糙质感
如果说枯笔是以线取胜，干擦则是以面见质。所谓干擦，是将含墨极少的笔锋侧倒，以笔肚、笔根在纸面上轻轻蹭擦，使墨色呈现出毛糙、疏松的颗粒感。干擦出来的墨色不平均、不滋润，却恰恰符合某些物象的天然质感。
花鸟配景中的山石，多以干擦表现其嶙峋坚硬；老树树皮的皴裂纹理，也常用干擦层层叠加，越擦越见厚重。干擦的要领在“松”而不“糊”——笔要干，手要轻，宁可多擦几遍，不可一笔按死。擦得太重则墨死，擦得太飘则力弱，分寸之间全凭手上功夫。
干墨的特点：苍劲、老辣、有质感
综合来看，干墨的审美特征可以概括为三点：一是苍劲，墨色干涩而笔力内含，如枯藤老树，瘦而不弱；二是老辣，行笔果断，飞白自然，透露出画家经年累月的功力；三是有质感，枯笔与干擦能逼真地传达枯枝、老干、山石、秋叶等物象的表面肌理。干墨用得好，画面便有了骨架，有了岁月沉淀的分量。
需要注意的是，干墨虽取“枯”意，却不可枯而无神。若笔笔干硬、处处飞白，画面便会陷入燥气。干墨之妙，在于枯中藏韵，这与湿墨的润泽恰成对照，也为后文所讲的干湿相济埋下伏笔。
二、湿墨的运用：取其润泽鲜活
与干墨相对，湿墨是指笔中水分饱满，行笔流畅，墨色在纸上自然晕化，呈现出润泽丰腴的效果。湿墨取其“润”，最宜表现一切鲜活、柔嫩、富于生机的物象。
饱笔：行笔流畅写生意
饱笔即笔中含水含墨充足，落纸时墨色丰盈，行笔酣畅淋漓。写意花鸟中的花瓣、嫩叶、鸟羽，多赖饱笔写成。以饱笔点厾花瓣，笔尖浓、笔肚淡，一笔落下，墨色自然由深至浅过渡，花瓣的向背与柔嫩质感便跃然纸上；画新叶初发，饱笔横扫，叶尖微微沁出纸外的水痕，正是“生意”所在。
饱笔画鸟羽，则讲究趁湿叠加：第一层湿墨未干，第二层随之点上，墨色相互渗化，羽毛蓬松柔软的层次便自然浮现。这种“撞”出来的效果无法完全预设，却在可控与不可控之间，恰是写意画最迷人的地方。
湿染：渲染明暗与氛围
湿染是以含水量大的淡墨或淡色，在画面上大面积渲染的技法。它或用于铺陈背景，营造晨雾、暮霭、雨意等氛围；或用于表现物象的明暗关系，使花瓣有凹凸、叶片有阴阳。湿染时纸面常常先以清水打湿，再落墨色，墨随水走，边缘柔和朦胧，绝无生硬之痕。
湿染的关键在“趁湿”二字：待到底色将干未干之时施加第二遍，层次最为丰富若干湿节奏掌握不当，或则墨色淤积成死团，或则水痕漫漶失形。初学湿染，宜先在废纸上反复试验纸性、水性与笔性的配合，待心中有数，方可施于正稿。
湿墨的特点：润泽、鲜活、有气韵
湿墨的审美特征同样可归纳为三点：一是润泽，墨色饱满滋润，如雨后新荷，清气扑面；二是鲜活，水分在纸上的自然渗化带来偶然的妙趣，使物象生机盎然；三是有气韵，湿墨的流动感使画面气脉贯通，观赏者仿佛能感受到画中的呼吸。湿墨用得好，画面便有了血肉，有了扑面而来的生命气息。
当然，湿墨亦有其禁区。水分失控则形象臃肿，墨色污浊，古人称之为“墨猪”。润泽与烂俗之间，只隔着一层对水分的节制，这正是干湿墨法需要结合起来研习的原因。
三、干湿墨的变化运用：苍润相济
干墨与湿墨各有所长，但高明的画家从不将它们割裂使用。写意花鸟的至高境界，在于干湿的交替、先后与对比之中，让苍与润相互生发、彼此成全。《写意花鸟画技法》中反复强调，笔墨的生命力正在于变化，干湿之变则是诸般变化中最根本的一对。
干湿交替：一笔之中的渐次变化
最精微的干湿变化，发生在一笔之内。笔头先蘸饱湿墨，行笔之初墨色润泽，随着笔中水分消耗，行笔至末端自然干枯出飞白——一笔之中，由湿到干，由润到苍，物象的渐次变化便随之呈现。以这样的笔画花瓣，瓣根湿润娇嫩，瓣尖干枯微卷，一朵花从盛放至将萎的时间感，竟凝聚于一笔之间；以这样的笔画藤蔓，起笔处汁水充盈，收笔处老劲飞白，藤蔓的嫩梢与老藤尽在其中。
这种一笔干湿的功夫，靠的是蘸墨的方法与行笔的速度：蘸墨时讲究笔根清、笔肚淡、笔尖浓，行笔时讲究由缓而疾、由按而提。笔墨之变，实则是腕下节奏之变。
先湿后干：铺底与提神
在整幅画或某一局部的处理次序上，先湿后干是常见而有效的章法。先以湿墨铺底，或点染叶片，或铺写花瓣，让画面先有润泽饱满的基调；待其将干未干或全干之后，再以干墨提神——或以枯笔勾筋，或以干擦加点，使湿润的画面陡然生出骨力。
画荷叶便是典型的例子：先以饱笔湿墨大笔挥写叶面，墨色淋漓；待墨稍定，换枯笔焦墨勾写叶筋、点出叶刺，干湿相激，叶之肥厚与筋之挺健同时凸显。若只有湿墨铺底而无干墨提神，画面便瘫软无神；若只有干墨勾勒而无湿墨铺底，画面便单薄无肉。先湿后干，正是让血肉与骨架各安其位。
干湿对比：苍润相映成趣
在画面的整体经营上，干湿对比是组织物象关系的重要手段。最经典的做法，是以干墨画枯枝、以湿墨画新叶：枯枝以枯笔写出，苍劲干涩，如铁画银钩；新叶以饱笔点厾，润泽鲜亮，如含露带雨。一干一湿，一苍一润，两种质感并置对照，枯枝愈见其老，新叶愈见其嫩，画面的张力与生机由此而生。
推而广之，老干与繁花、枯藤与翠鸟、焦墨的山石与淡彩的苔草，都可以纳入干湿对比的框架之中。徐渭笔下常见泼墨淋漓的大叶与干涩狂放的枝梗纵横交错，正是这种苍润对比的极致发挥——干者不燥，湿者不滥，相反相成，方为大手笔。
结语
干湿墨的变化运用，说到底是对“水”的驾驭，更是对“度”的领悟。干墨取其苍，湿墨取其润，干湿交替则苍润相济：一笔之内有干湿，是技法之精；一景之间有先后，是章法之妙；一幅之中有对比，是境界之高。历代画论讲“笔墨当随时代”，而笔墨的根本道理——枯中见润、润中见骨——却始终未变。研习者唯有在纸上反复体味笔、墨、水、纸四者的相激相发，方能使干而不枯、湿而不滥，让写意花鸟的气韵与质感，真正从自己的腕底生长出来。
作者：沐清
